Văn vẻ

Ký ức lạc loài: hãy nói đi, ký ức! 

Mấy năm sau khi W.G Sebald qua đời, nguyên thư ký Viện Hàn Lâm Thụy Điển Horace Engdahl chia sẻ rằng, có ba người vừa qua đời, nếu còn sống, xứng đáng được giải Nobel, là Ryszard Kapuściński, Jacques Derrida và W.G Sebald. 

Để nói rằng, Sebald là một nhà văn lớn. Nhưng, không phải nhà văn lớn nào cũng có một cõi riêng của mình. Với W. G. Sebald thì ông có một thế giới riêng, hay nói đúng hơn, ông tạo ra một thế giới riêng. Như Kafka tạo ra thế giới Kafkaresque, Proust tạo ra những khoảnh khắc Proustian, Vonnegut tạo ra trường phái viễn tưởng  kiểu Vonnegutesque, thì Sebald có một cõi của ông mà chỉ có thể mô tả chính xác nhất bằng từ Sebaldian.

Tôi còn nhớ trong đầu đề nguyên tác của bản dịch tiếng Việt tác phẩm Cái trống thiếc, dịch giả Dương Tường đã trích lại lời của triết gia Theodor W. Adorno, rằng: “Viết một bài thơ sau Auschwitz là hành động man rợ và vì vậy, ngày nay, làm thơ đã trở nên bất khả.” Auschwitz, hay nói rộng hơn là Thế Chiến thứ 2, như một nhát cắt đứt lìa cái đã từng và cái còn sót lại. Và “viết một bài thơ”, nói rộng hơn là viết, viết đã trở nên bất khả, với người Đức. Vậy mà, những nhà văn hậu chiến nước Đức, vẫn lội ngược dòng nhìn về quá khứ theo cách không khoan nhượng.

Tất nhiên, cùng là văn chương hậu chiến, nhưng mỗi người mỗi khác. Günter Grass ngụ ngôn, khoa trương và ngông nghênh như một diễn viên làm xiếc với chữ nghĩa, Heinrich Böll ý nhị, từ tốn, trầm ngâm giữa đống hoang tàn như một nhà trị liệu, Erich Maria Remarque lãng mạn, bã bời và vỡ mộng như đứa con đi lạc. Còn Sebald, sinh sau đẻ muộn, nở rộ cũng muộn, và về mặt thời gian, đáng lẽ phải xếp vào lớp nhà văn đương đại, nhưng về đề tài, ông cũng viêt về hậu chiến. Trái ngược với tiền nhân, ông tỉ mỉ, tường minh và chừng mực như một nhà khảo cổ. Đến mức, ta không còn biết câu chuyện của Sebald có thật hay là hư cấu. 

Die Ausgewanderten (hay Ký ức lạc loài, theo bản dịch tiếng Việt của Đặng Thư) – một trong tứ đại tuyệt tác của Sebald – bắt đầu bằng một tấm ảnh đen trắng. Trong tấm ảnh, có một nghĩa trang, những mộ bia xếp đều đặn dưới tán một cây sồi lớn. Và rồi, câu chuyện bắt đầu: Một đôi vợ chồng chuyển tới một căn nhà tại thị trấn Hingham. Chủ nhà là một vị bác sĩ đã gần như cắt đứt với thế sự, người mà thuở ấu thơ đã đặt chân lên con tàu di dân mà ông cứ đinh ninh sẽ đáp xuống Huê Kỳ, nhưng cuối cùng lại chỉ tới nước Anh. Thế rồi, chiến tranh xảy ra. Thế rồi, ông rút lui khỏi cuộc đời như một ẩn sĩ, như đã không còn gì để sống trong đời này nữa. Và một ngày, ông tự sát.

Đó là câu chuyện đầu tiên trong Ký ức lạc loài. Theo sau là ba câu chuyện nữa, đều phục dựng lại ký ức những người Đức di dân, tổng lại có bốn câu chuyện độc lập, bốn lời tường thuật, rất nhiều nhân vật, và rất nhiều cái chết. 

Giải phẫu hậu chiến, nhưng nhà văn gần như kiệm lời về chính cuộc chiến. Đâu đó trong 300 trang sách, thi thoảng hai từ chiến tranh lướt qua, như thể đoạn băng quá khứ ấy bị chủ nhân của nó cố tình phá hỏng hay né tránh. Cái quãng tang thương ấy teo bé lại chỉ còn là “một khoảng thời gian mù mịt […] tôi không thể nói được gì về thời gian đó” hay “một giai đoạn hết sức tồi tệ […] mà ông không chịu nói thêm gì về nó”, nhưng trĩu nặng vô biên, chẳng khác gì một hố đen hút cạn toàn bộ cuộc đời của con người, nhưng tự thân nó thì nằm ngoài khả năng mô tả. 

Để đối phó với cơn bóng đè của di chứng âm u ấy, họ chỉ có thể tự hủy. Một người thầy giáo nằm trên một đường ray, chờ xe lửa cán tới, một vị bác sĩ đặt họng súng vào quai hàm tự kết liễu đời mình, một vị quản gia vờ như mình đã điên – để giam thân trong viện tâm thần.

Thừa nhận mình chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi văn hào Jorge Luis Borge, đặc biệt là hai truyện ngắn Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius và Khu vườn của những ngã ba đường – hai tác phẩm đã hòa tan dữ liệu hiện thực trong dung môi hư cấu, Sebald cũng kiến thiết thế giới trong Ký ức lạc loài như một chùm phim tài liệu chân xác gần như không chút sơ hở. Ông thậm chí còn rải đều những tấm ảnh, những bức họa đồ như những vật chứng, những tư liệu xen kẽ giữa lời tự sự của nhân vật.

Nhưng không đời nào nên coi những tấm ảnh ấy chỉ là một bộ phận phụ tùng để minh họa cho lời kể, càng không nên coi đó như mánh lới của Sebald nhằm đánh lừa cảm giác của độc giả. Đọc Sebald, ngắm những tấm ảnh được lồng vào trang sách, ta khó lòng không nhớ tới những triết lý về nhiếp ảnh mà triết gia Roland Barthes từng ghi trong tập tiểu luận Camera Lucida.

Với Barthes, một tấm ảnh giao tiếp theo cách khác. Nó “hàm chứa thông điệp mà không cần đến mật mã”, và ở điểm đó, nó trái ngược ngôn từ. Một tấm ảnh sao lưu hiện thực, còn ngôn từ thì diễn giải hiện thực và mã hóa hiện thực bằng những chữ cái và ngữ pháp. Nhìn theo cách ấy, những tấm hình trong Ký ức lạc loài không những không đóng vai phụ trong sân khấu văn chương, mà chúng còn là phương tiện ngắn nhất và thông suốt nhất để dẫn đường vào mê cung ký ức của từng nhân vật. 

Và, cũng lại theo Barthes, “Kiểu ý thức mà ảnh chụp  tạo ra thực sự chưa từng có tiền lệ, bởi nó không tạo ra thứ ý thức về việc một điều gì đó đang-ở-đó, mà tạo ra sự nhận thức rằng nó đã-từng-ở đó.” Sự gắn liền của một bức ảnh với một khoảnh khắc duy nhất xác định trong quá khứ khiến cho hơn bất cứ một môn nghệ thuật nào, nhiếp ảnh là hiện diện của cái đã-từng, và dường như, Sebald đã tận dụng những tấm hình như một ẩn dụ về chủ đề ký ức, và cả về cái chết, bởi những tấm hình chẳng phải là những giây phút đã qua, đã chết?

Nhưng, nói cho cùng, Sebald không mô phỏng thực tại. Ông không xóa sổ toàn bộ những dấu vết của sự sắp đặt hay những kết nối bí ẩn mà ta chỉ có thể thấy trong văn chương hư cấu.  Ông hờ hững thả sự sắp đặt ấy, nhẹ bẫng, vào văn bản bằng cách tạo cho bốn câu chuyện hoàn toàn độc lập trong Ký ức lạc loài một mối nối lỏng lẻo: hình bóng phảng phất của nhà văn Vladimir Nabokov. 

Ở câu chuyện thứ nhất, vị bác sĩ trong chuyến du ngoạn đảo Crete, đã chụp một tấm hình khi tay ông cầm vợt bắt bướm, giống hệt như tấm hình của Nabokov trên một tờ tạp chí. Câu chuyện thứ hai, có một người đàn bà ngồi trên băng ghế công viên đọc tự truyện của Nabokov. Câu chuyện thứ ba, người bệnh nhân trong ngày cuối của đời mình, đã không tới phòng điều trị bởi “tôi đã quên khuấy mất trong lúc tôi chờ người bắt bướm”. Và ở câu chuyện cuối cùng, một người họa sĩ đã định nhảy xuống vực sâu nếu bất thình lình, không xuất hiện một người đàn ông đi bắt bướm đang vội về Montrieux ăn tối.

Không lí do và không lí giải, không được ưu tiên hay nhấn mạnh hay ve vuốt, những chi tiết ấy thoắt ẩn thoắt hiện ngẫu nhiên, sáng lên rồi lại mờ đi như một móc xích ký ức trong một chuỗi ký ức dài. Có học giả lý luận rằng, đó là cách mà Sebald tôn vinh Vladimir Nabokov cùng trước tác Hãy nói đi, ký ức, một hỗn hợp tự truyện, hư cấu, một văn bản với ngôn từ đối thoại cùng hình ảnh, mà chắc chắn phong cách của Ký ức lạc loài đã được kế thừa từ đó.

Điều ấy không có gì để tranh luận. Nhưng có lẽ, còn hơn thế, hình ảnh người bắt bướm Nabokov như tượng trưng cho một thứ kết cấu sẵn có trong bản thể mỗi con người. Bươm bướm, trong thế giới quan của Nabokov, là một mẫu mực tượng trưng cho cái đẹp, cho sự hóa thân, thậm chí, ông từng đặt hình một con bươm bướm lên tấm bản đồ quê nhà, như muốn nói bươm bướm là ký ức, là thời thơ ấu đã qua, là thời thơ ngây đã không còn nữa. Và những nhân vật của Sebald, họ cũng là những người bắt bướm, những người vợt tìm quá khứ, rình bắt những hồi tưởng thất lạc, những thời tươi đẹp đã vĩnh viễn mất đi, những vùng đất thánh chẳng còn lại gì ngoại trừ đá sỏi, sau những sự cố lịch sử, sau Auschwitz.

May thay, sau khi tâm trí con người và số phận một thế hệ đã sụp đổ, thì những nhà văn vẫn còn ở đó, và lẽ ra họ không thể viết gì nữa, như Adorno đã nói, thế mà văn chương vẫn còn ở đó. 

Hiền Trang

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *